Motivos para la ira, de nuevo, de las mujeres y de los hombres que nos piensen y nos sientan como iguales: la película documental de la directora independiente Nina Menkes, Brainwashed: Sexo, cámara y poder. La estrenó el 8 de marzo el canal TCM y yo de vosotras me la aprendería de memoria para cada vez que un señor (críticos de cine reputados sobre todo) nos intente explicar cosas podamos ponerle ejemplos de réplica, en esos escasos momentos en que nos deje intervenir en la conversación.
¿Qué cuenta el documental? Pues algo que ya sabíamos pero que no sabíamos, algo que habíamos visto, intuido, pero que habíamos interiorizado como natural o que habíamos olvidado incluso. Algo con lo que arranca el documental, citando al escritor James Baldwin: “No todo se puede cambiar, pero nada cambia hasta que se le hace frente”.
Menkes disecciona la sexualización de la mujer en el cine y lo que eso ha supuesto en nuestras cabezas, en nuestro imaginario colectivo. Habla de cómo los grandes e incuestionables maestros del cine llevan siglos (las películas que analiza van desde 1895 hasta hoy) usando una lenguaje visual que ha cosificado a las mujeres, sin despeinarse. Y al colocarlas en sus películas como objetos pasivos, (hombre-que-mira-a-la- mujer-que-solo-es-mirada, donde el hombre es el sujeto y la mujer el objeto), durante toda la historia del cine, sin que se les haya llamado la atención de manera rotunda o se les haya señalado, han logrado elaborar un mundo entero de discriminación laboral, de acoso sexual dentro de la industria, de acuerdos tácitos infames, que ha salpicado todo, también la manera de entender el mundo, de relacionarnos, de someternos, de dictar decretos, de sentar cátedra. Su éxito en el Festival de Sundance y la inclusión en la revista Sight & Sound como uno de los mejores documentales del 2022, la han traído, afortunadamente, hasta aquí.
Menkes muestra hasta 175 secuencias sacadas de los trabajos incólumes de una lista de cineastas que da pavor solo leerla: Tarantino, Scorsese, Welles, Minelli, Lynch, Anderson, Sophia Coppola, Godard Kubrick, Wenders, Hitchcok, por citar solo algunos. Son escenas estelares que nos hemos comido todos, todas, que nunca hemos cuestionado y que hemos celebrado incluso y que siguen el mismo patrón: son sexualizantes y cosificadoras, solo con los cuerpos de las mujeres. Estamos hablando de películas de serie A, de las que ganan en Cannes o festivales similares, de clásicos de culto, de obras destacadas. De piezas que año tras año nutren el corpus de lo mejor, lo que no hay que perderse, lo que ha de pasar a los anales de la historia cinematográfica.
¿Pero cómo surge esta idea? Lo explica en videoconferencia la propia cineasta: “Yo solía mostrar en las charlas de las escuelas de cine cómo las películas grababan de manera distinta a los hombres y a las mujeres y cómo era tan obvio y estaba tan normalizado que nadie en el público, entre la gente, lo notaba”.
Pero llegó el 2017, estalló el caso Harvey Weinstein, y Menkes, en esa “epidemia del acoso sexual” se animó a escribir un ensayo con esa perspectiva: qué era este asunto, qué significaba, cómo el lenguaje visual en el cine también estaba basado en el acoso, y cómo todo eso tenía repercusiones en otros temas como la discriminación en el empleo. “Para mi ese lenguaje visual se manifiesta en cada escena, conectándolo todo, y eso fue lo que quise contar”, apunta. El ensayo se hizo viral, fue el más leído del año y en 2018 Menkes acudió al Festival de Cannes donde dio una lección magistral bajo el título Sexo y poder: El lenguaje visual de la opresión. Hizo una gira con esas palabras a cuestas y todo el mundo empezó a animarla a hacer una película con esos mimbres.
“Antes de lo de Harvey no se hubiera financiado, y en caso de haberlo hecho, no se habría mostrado. Me sorprendió la sorpresa de la gente, cualquiera que ha pasado por una escuela de cine, lo ha visto claramente, han leído sobre el tema, y pese a eso siguen usando los mismo códigos visuales. Es un lavado mental. Cuando empecé decía, ¿pero no es obvio? Pues no, es obvio para ti, me decía”, explica la cineasta.
Con ese éxito del ensayo y de las charlas, con el nuevo ecosistema donde se señalaba la magnitud de la tragedia, con el #MeToo en el centro de todo, hicieron la película, la enviaron a Sundance sin demasiado entusiasmo, en el festival de Robert Redford la vieron, les impactó y la seleccionaron. “Está tan normalizado ese lenguaje que te sorprende que no te haya sorprendido antes, sabes que está ahí pero te lo saltas. Nos emocionó mucho que un festival como este nos seleccionara”.
La periodista cinematográfica, directora de La script, en la plataforma Sonora, María Guerra, con quien tengo largas, sesudas y airadas conversaciones sobre feminismo y audiovisual, me recuerda, hablando de este documental, en el que pone en solfa por ejemplo el cine de Godard, (máximo representante de la Novelle Vague, recordemos) que este cineasta venerado decía que “para hacer una película solo hacían falta una mujer y una pistola”. Dos objetos, por tanto. Ajá. Menkes remata: “Godard, con su cine experimental se acerca a la mujeres pero no está experimentando nada, y es bastante sexista, algo que nadie cita en sus textos críticos. De hecho cuando murió me sorprendió el hecho de que ni una sola persona mencionara el sexismo extremo de su trabajo. Las mujeres seguimos en esa categoría de opresión que sigue siendo tal delicada”. Para Guerra, este cineasta, por seguir con un clásico “es un experimental en la forma, pero en el género es prehistórico”.
Menkes acerca para este documental el concepto que acuñó nada menos que en 1975, la teórica cinematográfica, Laura Mulvey en su ensayo Placer visual y cine narrativo: la mirada masculina. Mulvey quería demostrar que el cine y su industria en el Hollywood clásico (1930-1950) partían de un inconsciente social formado por el orden dominante, que no es otro que el orden patriarcal. Menkes abunda en el tema concluyendo que todo el cine que se ha consumido ha sido construido para que el espectador masculino y heterosexual gozase. Y “a nosotras también se nos ha enseñado a disfrutar de esas imágenes preciosas, sexis”. Digamos que hemos educado la retina en los mismos cánones, y por eso esta película es impactante, por eso hasta que no nos lo señala Menkes no vemos que el glamour de Rita Hayworth es tan aspiracional como inalcanzable.
Para María Guerra, Menkes, una cineasta que forma parte de “una generación que la industria ignoró, como a tantas”, no es la primera que reivindica este discurso. Antes de ella estuvo el test de Bechdel, la propia Mulvey, otras tantas piezas hechas a lo largo de los años, similares a esta, con elementos parecidos, que desmenuzan una realidad y que intentan pasar al inconsciente, poner sobre la mesa, otra vez, que la inercia del patriarcado es enorme. “Cuando vi la película me recordó a la Venus del espejo de Velázquez. Hay está el pecado original, es la mujer sin rostro, el cuerpo de mujer idealizado pero sin identidad. No te produce interés quién es ella”, apunta.
La película de Menkes, más contundente como artefacto didáctico, divulgativo, reivindicativo que como obra cinematográfica, nos desvela cómo hemos mirado, cómo seguimos mirando: la mirada del machismo en el arte. Se necesitaría, como dice Guerra, “un documental de este tipo cada seis meses. Muchos de esos cineastas y críticos cuestionan el cine comercial e industrial, y su pecado es que lo hacen desde el privilegio del macho sin reconocerlo”.
El primer plano de los labios carnosos de Ana de Armas en Blade Runner chupando un cubito de hielo. Los paneos horizontales y verticales, y las cámaras lentas que recorren siempre los cuerpos de ellas, que siempre son sexuales, eróticos, como sucede en Escuadrón suicida, frente a los paneos y cámaras lentas de ellos, que están enmarcados en escenas de acción. El cadáver expuesto de Rosana Arquete en After Hours, de Scorsese. Ese plano de espaldas desnudándose de Nicole Kidman en la obra de Stanley Kubrik, Eyes wide shut (se quita el vestido con los tacones puestos, que es algo que NO solemos hacer, la verdad. No hay nadie en la habitación, se desviste solo para Stanley y para el espectador). Esa Marilyn Monroe, la única mujer, con tacones y con un ceñidísimo y escotadísimo vestido/corsé, sobre el piano de Rio sin retorno, mirada por un nutrido grupo de vaqueros que suponemos en celo… Son algunos de los cientos de ejemplos, concretamente 175, como decía arriba.
Si la cámara es depredadora, la cultura también lo es, oímos en el documental. Ya sabíamos que había machismo, masculinidad en los guiones, en la construcción de personajes. Ahora vamos más allá: la película explica que no solo importa el sujeto y el objeto, también el encuadre, la iluminación, la posición narrativa, el diseño de los planos. Todo junto, elaborado desde que el mundo es mundo por hombres cis heterosexuales (directores, directores de foto, técnicos) para complacer básicamente a un publico ídem, que es el que mira, perpetúa las posiciones de poder.
La proliferación de este tipo de planos, dice Menkes en la charla que dio pie al documental, es propaganda para el patriarcado, lo que está normalizado como belleza “está visto a través de esa mirada masculina”. Una de las conclusiones de la película es que este lenguaje visual fomenta el auto desprecio y la inseguridad en las mujeres. Otra, que la mirada femenina ha sido eclipsada o borrada muchas veces, incluso por las propias mujeres que se ponían detrás de la cámara, como sucede en Tierra hostil. Y otra, más importante que contradice nada más y nada menos que a uno de los estandartes de la crítica de cine, André Bazin, fundador de la mítica revista Cahiers du Cinéma. Decía Bazin que “el cine nos muestra un mundo que satisface nuestros deseos”. Bueno, André, a ver, voy a contarte algo: los míos, no, los de mis miles de colegas mujeres, tampoco. Las mujeres de ese cine que siempre son víctimas del amor romántico y que nunca son sujetos políticos “no nos representa, no las queremos, no las necesitamos”, grita Guerra.
Ni Menkes ni ninguna de las expertas que salen en el documental dicen en ningún momento estas obras maestras no sean buenas películas. Lo único que pretenden señalar es que son el canon, que se han situado en el centro del relato, pero que no es nuestro relato. Se une a todas ellas María Guerra, y yo misma. “No culpamos a los hombres, solo queremos desvelar la situación una vez y otra vez y sacar todos los datos. Ya no vamos a irnos del debate público”. Se puede criticar a Scorsese, a Tarantino, a Hitchcock y admitir que sus películas tenían algunas imperfecciones en las que nadie nunca reparó y que son sencillamente dañinas para el bien común.
Tras el éxito del film, a Menkes le han sugerido llevarlo, como una especie de spin off, a la televisión, a una serie documental, algo que yo estoy empezando ya a saborear. Pero hay un inconveniente: “Hacen falta unos cinco millones de dólares. Es curioso, es más fácil narrar el fin del mundo, que el fin del capitalismo o el del patriarcado. Hay mucho cine apocalíptico y prácticamente ninguno sobre este asunto”, dice la directora. Datos: cada capítulo de la serie post apocalíptica, The Walking dead, basada en el cómic de Robert Kirkman, costó 3,1 millones de dólares. Tiene 11 temporadas, por cierto. En 2004 se rodó Lost (cuyo final la convierte a mi juicio en una de esas series sobrevaloradas que nos habitan), y para el piloto, dividido en dos episodios, se desembolsaron 14 millones de dólares.
Que venga este spin off a la televisión, por favor.
